La Ville Comme Interprétation de Soi

Que brusquement tout change, qu’après trente années de débat dominées par la crainte d’un dépérissement de son centre, la peur naisse de voir se figer un Paris déserté, promis à un effondrement que plus personne, un jour, ne serait en mesure d’endiguer, c’est ce que l’Histoire de
la France urbaine. La ville de l’âge industriel (1) est venue récemment rappeler. Car deux craintes, au moins, se conjuguent dans les années 1830 à 1850, qui ne se confondent pas avec celles que l’Ancien Régime avait vu émerger. Celle d’un Paris usé, figé dans un espace où se presse une population de nomades et de déracinés; mais celle aussi d’une ville cristallisée et toujours aussi étrangère aux grands réseaux d’échange. Sourde aux appels de la modernité. Phénomènes bien réels, dont témoignent indirectement, chez Perreymond, Esquiros et Considérant, ces villes dans la ville (automates lumineux et parfaits assemblant autour de ses rues des immeubles de verre sans ombre et sans secrets), dont Marcel Roncayolo a alors noté la présence, et dont l’aventure haussmannienne n’aura, le jour venu, aucun mal à se dégager(2). Car quel que soit le poids qu’on leur concède, quelle qu’ait été la part d’innovation de ces premières années, tout, désormais, semble conduire à cette épure qu’a constitué l’arrivée d’Haussmann à la Préfecture de la Seine. On peut bien s’arrêter au rôle
d’un Rambuteau ou d’un Chabrol, spectateurs d’une ville qu’ils n’ont cessé d’analyser, comptant les vies que l’immigration lui offrait et celles que la misère venait quotidiennement y retrancher; les créditer d’une politique plus attentive, d’un regard qui verra l’habitat s’affirmer à la fois comme problème et comme domaine de normativité; ne pas négliger l’influence qu’a pu avoir sur un homme comme Horeau (et sur les grands jardins d’hiver qu’il se proposait d’y créer) la crainte d’une capitale divisée, soumise ici à l’appétit des grandes compagnies financières et livrée là à une nuit dont elle ne sortirait jamais, tout cela ne s’en sera pas moins dénoué en une courte dizaine d’années. Le même regard, la même lecture (mais débarrassés des scrupules qui semblaient les avoir entravés), aboutis-
sant à l’implacable et méthodique calendrier qu’Haussmann se chargera lui-même de rappeler. Ce jour de 1867 où l’on dévoilera la façade polychrome de l’Opéra de Garnier sanctionnant à la fois un extraordinaire saut d’échelle, mais aussi bien le couronnement d’une politique qui aura vu l’Etat expérimenter sur Paris une stratégie que ses élites avaient autrefois appliquée au territoire entier. Haussmann lançant d’abord ses collaborateurs jusqu’en Champagne et en Bourgogne, leur demandant de repérer les sources (l’Yvette, la Dhuis et la Somme-Sourde) sur lesquelles la ville pouvait s’appuyer; faisant dresser des cartes du sous-sol, des carrières qui l’avaient nourrie et sur lesquelles elle commençait à s’avancer; recensant les essences, multipliant les pépinières que les parcs auxquels il songeait allaient nécessiter. Puis faisant lever par Deschamps un plan de nivellement comme seule une partie des Alpes en possédait. Comme s’il lui avait fallu maîtriser chacune de ces données et refaire pour lui-même le chemin que les ingénieurs avaient mis plus d’un siècle à frayer pour être libres d’aborder la ville réelle et d’en réorganiser les tracés. La suite est plus connue. C’est tout d’abord l’arrêt brutal des chantiers jugés trop timides ou simplement mal engagés (la rivière Serpentine au milieu du bois de Boulogne, le premier pavillon de Baltard détruit à l’achèvement du chantier…); la poursuite du boulevard de Strasbourg et celle du dégagement du Louvre jusqu’à la place du Châtelet, puis le lancement — en trois grandes vagues défendues pied à pied — d’une constellation de percées conçues comme des tenseurs, des ponts jetés de loin en loin entre des plages que leur liaison semblait pouvoir vitaliser. Aventure étonnante où la ville à venir aura moins été dessinée que creusée, construite par prélèvement à l’intérieur d’une agglomération qu’elle aura entièrement bouleversée, sans pour autant que son dessin futur ait jamais été précisé. L’Etat se contentant d’y imposer des trajectoires plus fluides (boulevard Saint-Germain, boulevard Magenta…), d’y tracer des carrefours (Etoile, Italie, République…), d’y créer de nouvelles perspectives (avenue Foch, avenue Daumesnil…) sans jamais dire quelle forme il convenait de leur
donner.

Inutile, donc, d’épiloguer. Paris pendant longtemps, et son paysage bien après, ont été pris dans ce dispositif complexe, flexible et étage qui les a, sinon modelés et totalement soumis à son projet, du moins mus et mobilisés bien au-delà de ce qui s’était fait. Or cette ville dont l’image se distend, s’étoffe et se précise, dont les segments les plus anciens vont être repoussés à la périphérie d’un centre rénové et plus modifié que jamais; cette ville, dont les plages vont accueillir Hittorf, Rohault de Fleury et Garnier (place de l’Opéra), Davioud en même temps qu’Hennebique (place Saint-André-
des-Arts), Le Cœur à côté de Bluysen et Perret (rue du Faubourg-Poissonnière), pose à l’analyse un problème qui n’a guère été abordé. Veut-on y lire l’effet d’une administration plus forte et enfin constituée, l’œuvre de directions et de services jusque-là trop fragiles pour avoir été écoutés : leur retrait (souligné par Haussmann), après 1870, ne l’empêchera pas de connaître autour de 1900 l’une de ses phases de création les plus brillantes et les plus assurées. Veut-on en faire la conséquence d’une véritable politique, l’effet d’une planification installée dans ses droits et sûre de ses effets, il reste alors à éclairer ce cas unique d’une entreprise publique ne provoquant, de la part des acteurs dont elle sollicite l’adhésion et qu’il lui faut mobiliser, ni doute, ni retard, ni vision différente de celle qu’elle est censée avoir, à elle seule, conçue et programmée. Veut-on, enfin, y voir la transcription d’un plan, le reflet d’un dessin à ce point abouti qu’il n’aurait plus eu par la suite qu’à être exécuté (schéma urbanistique parfait, où l’anticipation par le projet ferait de chaque opération la conséquence d’un dessin plus complet dont elle respecterait les rythmes et les traits), on bute immédiatement, non pas sur une absence de plans, mais sur l’impossibilité de faire coïncider la nature et l’emprise des domaines sur lesquels ils ont joué avec l’ampleur des modifications que le moindre examen amène à constater.
On voit mieux la difficulté : elle ne consiste pas (même si ce n’est pas inutile) à cerner les faiblesses, à souligner les manques d’une politique urbaine qui aura ignoré l’industrie et, indirectement au moins, installé entre ville et banlieues une dénivellation qui ne sera plus résorbée. Elle n’implique pas seulement de faire ressurgir des acteurs (le plus souvent privés) dont l’intervention et le poids ont constamment été minimisés par une institution qui s’est elle-même chargée de distribuer les rôles et de dire, après coup, ce qu’ils avaient été. Elle consiste plutôt à décrire les modalités d’une production de ville formidable d’ampleur et de complexité, qu’aucune planification (le xx » siècle est là pour le montrer) ne garantit jamais; à s’interroger, pour une fois, sur ce surplus de réussite qui, bien au-delà de ses plans, semble avoir affecté Paris et porté son projet réel au-delà de ses ambitions affichées.
Là encore, c’est donc bien la même question à laquelle il faut s’arrêter. Non pas pour nier l’apparition d’une gestion plus ferme, d’une anticipation plus nette et plus poussée, mais pour tenter de revenir sur l’architecture d’un projet sans laquelle on comprendrait malgré que tant d’acteurs, tant de gestes croisés et maîtres chacun de leurs rythmes, aient pu jouer de la ville avec une telle facilité.

Eugène Deschamps, Plan Partiel des percées parisiennes
Or le «plan» de Paris, si tant est qu’il ait existé, pour autant que ses «trois réseaux»(4) aient constitué une entité unique et séparée (ce qu’Haussmann n’a jamais affirmé), masque un espace de création, une gamme d’interventions et de projets infiniment plus riche que celle qui affleure et s’affiche dans le seul jeu de ses tracés. Système plutôt que plan qui ne s’y résumerait qu’à la condition d’oublier les édifices qui l’ont nourri, les paysages qui sont venus le composer, il a d’abord été, comme Françoise Choay l’a montré(5), le point d’intersection d’une politique technique méticuleusement programmée et d’un dessein lui-même rigoureusement étagé. Plan, si l’on veut, mais qui aura vu ses auteurs traiter Paris à la manière d’un morceau de Nature dont la carte demandait à être connue, actualisée et affinée, dont les confins eux-mêmes devaient être explorés, les sources rassemblées. Plan, sans doute, mais auquel il faudrait ajouter l’implantation des gares et des hôpitaux psychiatriques, la création de parcs, l’engravure permanente de ses rues par des kilomètres de grilles, de quinconces et d’allées, et surtout cet immense prélèvement de matière, cette formidable production de vide qu’auront constitué les percées… Au point que toute son armature semble fondée sur une série de schèmes qui, un à un, et sans qu’ils aient jamais été articulés, avaient au moins été largement explorés : autonomisation de son substrat, fabrication d’un sol conçu comme un service et comme le préalable d’une forme qui lui doit, sinon son dessin, du moins sa disponibilité; ouverture de la ville et sectionnement de son tissu par les transversales d’un tracé hérité d’un modèle que le XVIIIe siècle avait commencé d’imposer; mais d’abord, et surtout, préfiguration de sa forme à travers une série de réseaux qui puisent leurs références dans ce qui, là encore, avait été tenté avec les bâtiments civils que le premier XIXe siècle avait créés. Si bien que ce qui apparaît d’emblée comme une rupture pourrait aussi s’analyser comme le rassemblement de lignes d’interventions disjointes et qui n’avaient jamais été coordonnées : simple reconduction de ce qui existait, et que l’aventure haussmannienne n’aurait fait qu’amplifier.

Or tel n’est pas le cas, du moins pas tout à fait. Du dessin d’un Jardin des Plantes fixé dans ses grandes lignes dès 1826 — même s’il fut, par la suite, constamment modifié — au prolongement d’une rue de Rivoli qui ne fera que suivre le projet arrêté par la Convention en respectant scrupuleusement les indications de Percier; de l’installation des premières grandes gares parisiennes (sur un plan avancé dès 1837, que devaient dominer six grandes «stations hors classe» bientôt réalisées) au principe d’un axe nord-sud acquis, lui, dès la Restauration, on n’en finirait pas de faire le compte des opérations prolongées, modelées, mais en définitive captées et démultipliées par un second XIXe siècle qui n’aura fait qu’en hériter. L’aménagement du Panthéon, les jardins de l’Observatoire, l’extension du Louvre, sans même parler de l’axe est-ouest, ont eu beau n’aboutir qu’après 1870, ils n’en auront pas moins vu se succéder Hittorf et Labrouste, Chalgrin et Davioud,
Visconti et Lefuel sur une trajectoire qui, à l’échelle du siècle, n’accepte guère de temps d’arrêt. Quant aux tissus eux-mêmes — de ceux que redessine Normand à ceux que Daly entreprend après lui d’étudier (6) —, il serait aussi vain de les différencier et de les opposer selon qu’ils appartiennent à l’un ou l’autre des versants de l’âge industriel que de lier leur évolution à la pression formelle que l’urbanistique haussmannienne leur aurait un jour imprimée. Pas de coupure, par conséquent. Dutert et Jules André ont eu beau ployer le métal, leurs verrières peuvent bien par instants ressembler aux squelettes qu’elles étaient chargées d’abri ter, les galeries qu’ils ont implantées entre les rues Buffon, Geoffroy-Saint-Hilaire et Cuvier (galerie de Zoologie en 1872, galerie de Paléontologie et galerie des Reptiles quelques années après) ne font que prolonger ce qu’avait amorcé Verniquet en faisant du Jardin des Plantes une sorte de laboratoire où toutes les formes constructives devaient avoir droit de cité. Resterait la lumière. Mais comment ne pas voir que les gares, les grands magasins, les hôtels que les architectes construisent ou projettent (l’hôtel du Louvre, Saint-Lazare, Orsay, l’«hôtel américain» d’Horeau, sans oublier, bien sûr, la variante ferroviaire de la «cathédrale synthétique» que Boileau avait imaginée (7)) ne font que prendre le relais de galeries dont le type se répand de Naples à Budapest au moment où Paris les oublie
pour mieux les imiter. Mais l’exercice a ses limites. On peut, bien sûr, dresser le compte des héritages et des continuités; opposer à l’imagerie d’un projet élaboré d’un bond dans le secret d’un cabinet tout ce qu’il doit, en fait, aux opérations engagées : le diluer dans un premier XIXe siècle plus
dynamique et plus inquiet qu’il n’y paraît ou lui opposer des acteurs (les frères Pereire achetant un à un les terrains de la plaine Monceau quinze ans avant la création du boulevard Malesherbes et de l’avenue de Villiers) avec lesquels il lui a fallu composer. Mais ce serait mal disposer d’une information encore rare et que l’on aurait d’autres raisons d’employer. Car quels qu’aient pu être les ponts, les influences et les porosités entre un avant encore timide (même s’il fut riche, déjà, de très nombreux projets) et un après qui ne se sera d’ailleurs jamais caché de s’en être inspiré; quels qu’aient pu être les emprunts du nouveau préfet de la Seine à un préfet des Landes sélectionnant déjà ses futurs collaborateurs sur un terrain où s’étaient illustrés Deschamps, Sganzin ou Brémontier », rien ne peut venir effacer l’extraordinaire ambition des vues que le même homme aura finalement proposées. Ce n’est donc pas pour minorer, pour dissoudre l’innovation que l’haussmannisation a constitué qu’il faut tenter de repérer les plages autour desquelles la ville s’est finalement redessinée, mais parce qu’elles ont servi de point d’appui à un renouveau du projet et à une recomposition de l’univers formel dont le Paris des gares et des passages— celui des carrières épuisées à des centaines de kilomètres pour entourer le Champ de Mars, sertir Saint- Augustin, sculpter des boulevards entiers — allait peu à peu émerger.

Et d’abord du côté des réseaux. Qu’avec sa nef de cent dix mètres de portée, ses vingt-trois villes (Bruxelles et Londres, Amsterdam, Cologne, et Francfort…) représentées par autant de statues séparées, la gare du Nord ne se compare pas, même au plus imposant des marchés, cela n’a pas à être souligné (11). L’échelle, la densité,  la nature des opérations, tout cela a changé. Mais d’abord et surtout, tout cela s’est greffé sur un autre réseau qui, pendant cinquante ans, va servir de support à une multitude de projets dont il va constituer l’unique centre de gravité. Denses, raffinées, multiples, tenant de la forêt, du parc et quelquefois du territoire entier, les Promenades qu’Alphand aura contribué à créer ont été assez étudiées pour que l’on ne revienne pas sur le détail des événements qui les ont façonnées. De chacun des deux bois (Boulogne, puis Vincennes) que la Ville a redessinés, aux squares, aux avenues et jusqu’à ses plantations thématisées (composées d’ormes, de platanes, d’acacias et de marronniers), la nature du domaine végétal dont Paris s’est doté, sa plénitude aussi, sont en elles-mêmes autant de nouveautés.

Hittorf, Etude pour l'avenue de l'impératrice (Avenue Foch )
Mais si quelque chose a bougé, ce n’est pas tant dans sa systématique qu’il faut le rechercher que dans le pivotement d’un idéal qui, pour la seconde fois en un siècle, va se retrouver bouleversé. Car en installant la nature là où les Lumières, pour leur part, avaient installé des projets, en faisant jouer au vide le rôle que tenait chez Ledoux l’architecture d’une ville qui s’y disséminait, c’est vers un tout autre modèle que le XIXe siècle s’est finalement dirigé. Un modèle longtemps différé — du moins si l’on s’en tient au dessin d’un jardin comme celui des Champs-Elysées (réalisé par Hittorf à partir de 1830 entre le tracé de Le Nôtre et le faubourg Saint-Honoré) — mais qui, vingt ans plus tard, chez le même architecte qui venait d’y créer une collection de kiosques, de cirques et de cafés, va voir, avec l’avenue Foch, l’apparition d’une thématique rigoureusement opposée (10). Ce qui, là, servait de substrat à un semis d’objets où le Panorama et le Cirque d’Eté, les restaurants, la salle de danse et les cafés se répondaient d’allée en allée, disparaissant ici au profit d’un double et long ruban de cèdres et de marronniers pincé, sur plus d’un kilomètre, entre deux fronts de rues qui lui dictaient son rythme et son tracé. Or, de ce qui fut à son époque l’unique jardin que l’on ait songé à créer, à une avenue qui reste une promenade (l’une des plus belles peut-être, mais l’une seulement de toutes celles qu’Haussmann a créées), ce n’est pas simplement le fait d’appartenir à un ensemble qui constitue la nouveauté, mais d’abord le statut et la position relative que le végétal et la ville y ont tour à tour occupés. D’un projet à l’autre, en effet, le rêve néo-classique s’est bel et bien évaporé. Obsédant chez Ledoux, présent dans le cimetière de Brongniart, dans les jardins que Rohault de Fleury avait imaginés, c’est encore lui que l’on retrouverait dans la poussière de pavillons dont Hittorf a laissé le projet tout au long des Champs-Elysées. Or voici qu’en vingt ans, dans ce dessin étrange qu’un Guimard aurait pu dicter, dans cette sorte de long névé que Barrillet-Deschamps se contentera de régulariser, rien de ce que les Lumières avaient véhiculé ne semble plus subsister. Sans doute l’architecture est-elle encore présente dans ces deux murs d’immeubles dont les vagues se succèdent de l’Etoile à un bois de Boulogne alors en plein chantier. Peut-être aussi, sous ce long ruban vert et presque vide de tout projet, les arbres sont-ils toujours aussi nombreux, la végétation aussi dense et aussi abondante qu’elle l’était; mais au lieu des objets, dans ce qui constituait jusque-là la trame même du projet sur lequel l’urbanisation s’appuyait, c’est la nature, cette fois, qui joue le rôle de pôle et de centre de gravité. Et là où la campagne avait acquis droit de cité — offrant aux tombes et aux barrières un territoire à modeler —, c’est la ville qui s’est avancée en laissant derrière elle une sorte d’archipel paysage cerné par une mer naissante d’usines et d’entrepôts, d’immeubles, de gazomètres et de cités que l’immense fortification de Thiers ne permet déjà plus d’endiguer.

Le point est important. Car même si rien, dans les notes qu’Hittorf a laissées, ne vient aujourd’hui éclairer le contexte dans lequel ce dessin fut élaboré, si rien ne permet d’affirmer qu’il ait été connu ou exposé, c’est un autre univers de projet qui, avec lui, aura commencé d’émerger. Celui des squares (le square Louvois,centré sur la fontaine des Fleuves que Visconti venait de dessiner, le square des Batignolles, avec son étagement de grilles, d’allées et de bosquets); celui des boiset des forêts remodelés, des lacs, des grottes et des chalets aux toits multicolores et aux cheminées torsadées… Mais, plus profondément, celui d’un paysage urbain à la fois solidaire et rigoureusement partagé où des fragments de territoire en résumé semblent là pour se perdre au milieu d’une ville désormais impossible à masquer. Sécrétant un dessin tantôt libre et tantôt régulier dont les rives du parc Monceau (séparées de la ville par un cordon de grilles et de jardins privés) et celles des Buttes-Chaumont (composées, elles, d’immeubles et de villas entremêlés) offrent deux versions opposées : le projet d’une cité fragmentaire, mais idéalisée, d’autant plus pure que l’on s’en serait écarté, s’éloignant lentement au profit d’une ville partiellement paysagée, mais dont les confins, eux, vont commencer à se corrompre et à se naturaliser. Les voies ferrées s’y mélangeant aux parcs, leurs grilles elles-mêmes devenant fleurs, feuillages et tiges entrecroisés face à un paysage d’usines et de maisons où le versant aigu, vernaculaire et pittoresque du plus fragile de tous les scénarios que les Lumières aient explorés allait, in extremis, trouver une réalité. Gentilly, Glacière, Belleville, accueillant peu à peu, à deux pas des cascades que d’invisibles réservoirs alimentaient, un univers de bois, de fonte et de meulière dont le Hameau Boileau, les immeubles de Klein (rue Claude-Chahu), d’Autant (rue d’Abbeville), de Lavirotte (boulevard Lefebvre) ou de Plumet (rue Octave-Feuillet) et la rue Franklin de Perret — avec ses fleurs de céramique plaquées sur une ossature de béton masquée intérieurement par des lambris de cèdres et de poiriers — allaient offrir plus tard une version entièrement stylisée. Mais dans un second temps seulement. Et bien après qu’au revers de ses parcs, la ville ait commencé à se débarrasser d’ha- bits un peu trop lourds pour elle. Comme si ses innombrables promenades, en fixant sur elles-mêmes l’essentiel de l’effort d’abstraction, le plus clair du désir de pureté que les Lumières véhiculaient, avaient fini par faire jaillir de ce Muséum d’histoire naturelle — où le devenir-monde de l’architecture s’était élaboré — ses versions les plus tendres et les plus dénudées. Libérant dans Paris une collection de squelettes, de façades nues, régulièrement tramées, dont Paul Chemetov et Bernard Marrey ont dressé l’inventaire : un art neuf du travail montré dont continuent de témoigner les usines de Leclaire (quai de la Gare), l’église d’Astruc (rue Vercingétorix), les entrepôts d’Harispe et de Frieze (rue du Château, quai de Jemmapes (12)). Mais laissant aussi s’échapper, à l’aplomb des rocailles et des fontes torsadées que le jardin avait accumulées, une succession d’images, de notations rugueuses et colorées dont l’envers de la ville allait finir par s’emparer : loin de tout, et plutôt au dos de ses rues, là où l’exposition au nord permettait d’installer des ateliers d’artistes, d’utiliser des cœurs d’îlots que la pression foncière poussait à densifier, mais en laissant, en vrac, chacun de ces thèmes affleurer. L’éclectisme encore mesuré d’un quartier comme les Batignolles, oubliant une à une ses références au classicisme, ses variantes renaissantes et son orientalisme de papier, au profit de maisons tout simplement construites. D’un paysage plus assemblé que réellement dessiné, où les produits de l’industrie— les catalogues de fontes ornées (13) et cette «pierre liquide» qui permettait de se payer des meneaux troubadour ou de mouler dans le ciment des grumes avec leurs ligatures et leur peau à demi écorcée — allaient soudain croiser des projets vieux d’un siècle. En tranchant en faveur de Lequeu un débat qu’avait jusque-là dominé l’ambition de faire de la ville un jardin architectural où l’arbre et la nature viendraient se refléter dans la mathématique de ses projets.

Parmi les schèmes formels qui ont marqué Paris au cours de toutes ces années, l’apparition des parcs, la forme qu’ils ont imposée à une planification dotée à travers eux d’une dimension de projet, est sans doute l’un des plus assurés. Mais ce n’est ni le seul, ni surtout un aspect que l’on puisse séparer d’autres modifications plus profondes qui, elles aussi, ont contribué à la remodeler. Car pour peu que l’on cherche à comprendre sur quel fond de projet la décision urbanistique est alors venue s’appuyer, deux autres traits au moins méritent d’être notés.
Le premier concerne la rue (14). Ou plus exactement ce paysage austère, à la fois continu et serré dont les derniers Panoramas — avec leurs vues à l’italienne, leur horizon naïf et coloré qu’il suffisait de déplier pour passer de la Madeleine à la maison de Beaumarchais — permettent de suivre l’émergence avant même les premières percées. La gravure substituant lentement aux pignons déhanchés, aux attiques ciselés des magasins et des hôtels que les boulevards accueillaient, une forme ombreuse et dense qui semble moins accompagner l’espace public, l’animer et le commenter, que le sertir dans une volumétrie opaque et déjà largement unifiée. Pivotement d’abord insensible, tant l’espacement et les retraits, les échancrures subies ou désirées font partie d’un tissu que nul ne songe encore à rentabiliser, mais que les grandes vues cavalières nées des Expositions universelles allaient tout à coup révéler en survolant la ville, mais en la saisissant surtout telle que l’on commençait à se l’imaginer. Comme un Nil brumeux et bleuté, baignant tout à perte de vue, et qu’une série de coupes franches aurait commencé d’entailler. Ses avenues glissant de monument à monument, passant d’une émergence à l’autre, et ne se rencontrant que pour mieux se quitter entre deux rangs de plantations que le raccourci de l’espace vient enrégimenter. Or, sous ces vues souvent anticipées dans lesquelles les illustrateurs semblent pendant un temps avoir devancé une forme qui commençait à peine à exister, la manière dont la ville s’est formée, la manière dont elle s’est épaissie, déployée, constitue un problème encore mal étudié. Un problème d’autant plus irritant que les grands tracés haussmanniens ne semblent s’être accompagnés d’aucune indication, d’aucune dimension de projet autre que celle, précisément, de leur tracé. Deux lignes, et deux lignes seulement, deux filets colorés signalant une emprise, indiquant la limite des expropriations auxquelles il fallait procéder : voilà, pour qui voudrait l’analyser, toute l’épaisseur de l’archive, et ce qui reste d’un «projet» qui semble par ailleurs s’être réalisé avec une déconcertante facilité.
Ce que ce décalage a d’étonnant, ce qu’a de fascinant, un siècle après, la concision des ordres que l’administration a pu donner au regard des effets qu’ils paraissent avoir engendrés, tout cela a été souvent relevé. On a d’abord tenté de l’expliquer par l’existence des règlements qui, pendant cinquante ans, ont défini — en creux plutôt qu’en plein et en sculptant négativement la silhouette à laquelle il devait s’intégrer — le profil d’une rue qui, à bien des égards, aura vu se restreindre la liberté dont les décennies précédentes avaient bénéficié. 1823 (réglementation des saillies), 1859, 1884 (codification des hauteurs et des dimensions relatives liant l’immeuble à la rue sur laquelle il est implanté), 1902 (apparition des bow-Windows, des combles sur-haussés), toutes ces dates aujourd’hui oubliées sont pour l’observateur autant d’étapes qui, dans Paris, permettraient de situer l’apparition d’une rue à moins de dix ans près et de dire, au seul vu d’une toiture ou d’un galbe un peu appuyé, à quel versant de l’Art Nouveau il convient de les rattacher (15). Explication que la minceur de ces mêmes règlements a récemment conduit à déplacer au profit d’une invitation à cerner ce que devaient aux conventions, à des codes largement implicites, des phénomènes aussi divers que la juxtaposition réussie de deux immeubles dont les maîtres d’oeuvre ne s’étaient jamais consultés, ou que la pratique ordinaire de percées, souvent amorcées «à l’aveugle», par segments séparés : sans qu’existe, par conséquent, la possibilité d’apprécier ce qui allait en résulter. Or ce qui change ici peut parfaitement se lire en termes de projet. Et s’il n’y a pas lieu d’écarter l’hypothèse d’une ville dessinée, ciselée par des règlements qui auraient contenu sa forme dans une succession d’épurés délibérées, c’est vraisemblablement dans l’autre direction, du côté de cette intuition un peu vague d’un tissu régulier, et de lui-même déjà largement programmé, qu’il faut chercher la clé de cet engendrement doté de milliers de foyers.

Que s’est-il donc passé? Sans doute la constitution d’une image : l’adhésion, en effet, à une monumentalité globale dont les prémisses étaient présentes dans les «rues idéales» de Percier et Fontaine et dans les enfilades graciles et dénudées, scandées — bien avant Chirico — par de grandes arcatures découpées que Gilly et Weinbrenner ont popularisées. Sans doute aussi, comme Bernard Huet l’a souligné, l’intégration par chaque projet d’une part d’extériorité : l’habitude prise par les architectes de ne plus travailler sur une, mais sur plusieurs échelles; le souci de traiter chaque immeuble comme s’il devait un jour assurer l’émergence de lignes plus générales et tisser avec d’autres que lui une forme qui le dépassait (16). Rien d’autre, finalement, que l’extension d’un processus déjà largement engagé. Et rien de plus que sa systématisation dans des immeubles d’angle plus lourds, plus opulents qu’ils ne l’avaient été, mais attentifs à décliner l’idée de ville en profitant de chaque situation pour la réaffirmer. La fontaine Saint-Michel, l’église Saint-Augustin ou le Cercle de la Librairie de Garnier valant ici pour toutes les ponctuations anonymes qu’aucune tentative d’inventaire ne parviendrait sans doute à épuiser… Cela, sans doute, mais bien plus en réalité. Car si l’on retrouve bien, d’un bout du siècle à l’autre, le même effort pour monumentaliser la forme urbaine, pour la doter d’un paysage plus ample, d’une définition plus serrée, ce n’est ni le même matériau, ni la même technique de projet qui, avant et après Rambuteau, dans le Paris des gares et des passages et dans celui des cimetières et des marchés, lui ont permis de s’affirmer.

Sur bien des plans pourtant, dans le dimensionnement de ses opérations, dans un dessin qui n’a jamais cessé de s’affiner, la période haussmannienne aura largement emprunté aux formes de projet que la période néo-classique avait fait émerger. Elle y a trouvé une échelle qu’elle n’aura fait que dilater (passage de six à sept, puis huit niveaux moyens que leur hauteur, souvent plus faible, amène d’ailleurs à relativiser), un système parcellaire déjà largement affranchi du découpage confus et de l’infinie division à laquelle l’urbanisme classique était accoutumé. Et si, très vite, la rhétorique de ses façades n’a plus été la même — les unes jouant sur des porches et sur des fenêtres creusées dans l’enduit comme des croches sur une gigantesque portée, les autres compensant un accroissement de densité par des sculptures et par un modelé surajoutés (17) —, c’est à l’intérieur d’enveloppes très semblables qu’elles se sont déployées. La différence n’est donc pas là. Elle existe, bien sûr, mais elle tient en réalité à une dimension plus secrète et qui ne peut se lire qu’en termes d’idéalité.
Il faut, pour !e comprendre, en revenir aux plans et à l’architecture interne des opérations qui, au tournant du siècle (chez Gisors, Visconti, Destouches ou Vaudoyer), et moins de cinquante ans après, ont vu la rue se dessiner. Non pas tant aux modèles, aux exemples pionniers que leur célébrité permettrait d’isoler qu’à la longue généalogie des Recueils (18) et qu’aux nombreuses revues à l’intérieur desquelles ils ont été gravés, recopiés et analysés, puis noyés, oubliés parmi des centaines d’autres : répertoriés selon leur rang (de l’immeuble de luxe à la simple boîte à loyers), selon leur classe (immeubles de bureaux ou d’ateliers d’artistes) ou selon les difficultés auxquelles leurs concepteurs avaient à s’attaquer. Or ce même matériau, replacé dans son cadre, le long des rues, dans les îlots à l’intérieur desquels il a été utilisé, fait apparaître une double discontinuité.
Discontinuité d’étagement tout d’abord. Est-ce parce que Paris leur offrait tout à coup une épaisseur nouvelle que la structure diffuse des entrepôts, l’existence en son centre d’énormes propriétés n’avaient pas permis d’exploiter : l’aspect composé de l’immeuble, son enroulement autour de cours méticuleusement dessinées, auront en tous les cas été une dimension constante du paysage urbain que la période néo-classique a engendré. Passés ses porches symétriques, les palmes et parfois les griffons qui ponctuaient ses entrées, passés les berceaux à caissons que l’on retrouve un peu partout dans le corps des opérations, c’est bien ce schème centré, et souvent dédoublé qui, longtemps, aura dominé. Or il se perd et tombe en désuétude autour de la Restauration au profit d’une structure plus frontale d’immeubles accolés, derrière laquelle la profondeur — quand elle continue d’exister — s’accompagne d’un traitement plus libre, quelquefois à peine composé, de ce que la rue vient masquer. D’une sorte de soudain laisser-aller, où le dos des immeubles enserre un tout autre registre de réalisations, formé d’ateliers, de hangars, de maisons disposées en hameaux, sur une sorte de modèle mixte où le pur et l’impur, le rigide et le déhanché, vont apprendre à coexister.

Barillet-Deschamps, Parc des Buttes Chaumont

Mais discontinuité, surtout, d’articulation. L’une des dénivellations les plus nettes entre la ville néo-classique et toutes celles qui l’ont précédée concernait, on l’a vu, le détail même de ses tracés : la lente dilatation du parcellaire, l’épaississement (par regroupement, régularisation…) des emprises sur lesquelles les opérations commencent alors à s’appuyer, masquant en fait l’apparition d’un sol entièrement «composé». D’un choix de création dont le lotissement idéal, présenté par Percier et Fontaine avec la rue de Rivoli, marquait déjà l’affirmation en proposant, perpendiculairement à son tracé, un découpage technique dans lequel les immeubles pouvaient librement s’insérer en occupant des lots de trois à huit travées (19). Or, là encore, cette trajectoire que rien ne viendra interrompre va voir deux morphologies différentes s’affronter puis se succéder.On pourrait sans grand mal trouver à cette règle des centaines d’exceptions : parcelles étroites ou résiduelles qu’il fallait bien utiliser; terrains acquis avec l’espoir de pouvoir y souder d’autres terrains que leurs propriétaires ne céderont jamais… Paris, si l’on veut bien la regarder, est pleine de ces immeubles dont la façade, conçue pour être prolongée, attend encore qu’un immeuble voisin veuille bien l’y inviter. Il n’empêche que, pour l’essentiel, le matériau auquel la ville pré-haussmannienne n’a cessé de puiser aura été marqué par une tendance constante à l’idéalisation et par l’attache, longtemps indissoluble, qui l’aura lié à un modèle fermé dans lequel chaque opération venait se composer par emboîtement, agrégation, démultiplication de ses masses autour d’une sorte de noyau immatériel qui les articulait. Or ce dessin (20), et l’armature secrète qui jusque-là le sous-tendait, semblent s’être effacés des projets au moment même où l’ampleur des interventions aurait dû les voir triompher. Partiellement d’abord, en laissant subsister une collection de cours, de nefs à l’intérieur desquelles le verre va être
utilisé (comme dans le palais des Etudes de l’Ecole des beaux-arts : simple U dessiné par Debret, fermé sur la rue Bonaparte, puis couvert par Duban à partir d’une structure de piles détachées), mais en gommant progressivement l’autonomie des éléments qu’ils s’étaient jusque-là contentés d’associer. Immeubles, écoles, mairies, théâtres jouant désormais sur une combinatoire à la fois flexible et soudée, où le tissu urbain va vivre et s’assembler en respectant le dessin de la rue, mais en encaissant dans son plan toutes les déformations auxquelles la surimposition d’une forme neuve à une ville déjà constituée le conduisait à se plier.
Que l’on se contente simplement d’examiner deux cartes — celle de la rue de Lille et celle du quartier François-Ier —, ou même que l’on compare le mode de découpage qui préside à la succession des percées (celle du boulevard de Strasbourg, puis celle de l’avenue de Wagram quelque trente ans après), et l’on voit aussitôt que sous un paysage qui, lui, s’est à peine modifié, ce sont deux mondes d’objets qui ont été mobilisés. Encore largement liés ici à la vieille circularité des projets, mais totalement affranchis là de la royauté des parcelles et des figures fermées que l’on y installait. L’équilibre, s’il existe, consistant désormais à associer une série d’édifices capables d’assurer toutes les formes d’intersection (comme ces immeubles d’angle dédoublés articulant deux rues et s’ouvrant axialement sur une impasse habitée (21)), d’instiller des îlots entier (immeubles traversants, émergeant en façade sur des voies opposées), ou d’occuper des fronts sans épaisseur auxquels leurs cours viennent simplement se souder, mais dépendant les uns des autres pour décrire une forme qu’ils auraient été, à eux seuls, incapables de clore ou de délimiter. Comme si l’immeuble et, aux yeux du passant, ces grands pignons dont la régulière mise à nu vient souligner la volonté de ne pas les traiter, se définissait moins désormais par la rigueur et par la plénitude des schèmes qu’il permettait de déployer que par une complète disponibilité : fragment discret, dont l’idéalité aura été de n’être qu’un segment, la composante inachevée d’une forme qui le dépassait.

S’il fallait tenter de comprendre comment, et à quelles conditions, Paris a pu ainsi se dessiner, ce n’est donc pas seulement sur la trajectoire de ses rues, sur le réseau de ses percées qu’il faudrait se pencher, mais sur l ‘armature même des projets qui sont venus s’y composer. Sur tout ce qui sépare tel îlot anonyme —réalisé sans que ses architectes aient à aucun moment eu à se concerter — des schèmes apparemment ouverts (mais en réalité fermés, autonomes et discontinus) que le XXe siècle leur aura substitués : virtuosité formelle, capacité à se dissoudre, plaisir à s’accorder et à se fondre à l’intérieur d’autres projets. Et sur la lente déconstruction des codes spatiaux que sa propre expansion l’avait conduite à accepter au profit d’une morphologie volatile où le primat du plan se sera peu à peu effondré, laissant à leurs rêves impériaux chacun des mille et un fragments que la première moitié du siècle avait continué d’assembler et ne retenant d’eux que leur ductilité. Ce qui se perdait d’un côté, dans l’anonyme fusion qui poussait les immeubles à se mêler les uns aux autres pour former un îlot et qui les conduisait à échanger leurs cours pour mieux s’y intégrer, se gagnant là dans ce qui allait être le contraire d’une stylisation : un flot de manières et de styles, une encyclopédie entière de citations, déclinées d’impostes en balcons sur une trame qui accueillera aussi bien les ternes réalisations d’un Ziegler (rue Gay-Lussac) que les envolées d’un Lemaire (rue de Capri), d’un Chantry (place Daumesnil) ou d’un Frieze (rue de Courcelles); associant dans un même dessin d’angle une rotonde haussmannienne et une composition japonisante digne du Wright des premières années (boulevard des Italiens), juxtaposant, boulevard Raspail, un hôtel renaissant, un château balnéaire et un immeuble à cour ouverte d’une impertubable pureté, avant de dessiner face à la Seine (quai Anatole-France) un ciel d’ateliers d’artistes dont la conversation avec les entrées de métro de Guimard semble n’avoir jamais cessé (22). Affaire de modes, d’écoles, occasions de batailles rangées, où l’on peut bouder son plaisir, regretter que Paris ait à ce point manqué de pauvreté… Mais où l’on ferait aussi bien de remarquer que jamais l’écriture n’y a été bloquée. La même morphologie, le même contrepoint entre immeubles sur rues et ateliers d’artistes construits au revers de parcelles effilées, les mêmes contraintes d’implantation formidablement maîtrisées, servant plus tard, chez Arfvidson, Elkouken et Patout à un retour vers plus d’austérité. L’un délaissant la pierre au profit de la céramique, tendant sur sa façade une sorte de damas mordoré (31, rue Campagne-Première); l’autre l’utilisant comme une peau où le verre viendrait affleurer (216, boulevard Raspail); le troisième enfin profitant de la longue parcelle fuselée que le croisement du boulevard Victor et du chemin de fer de la Petite Ceinture venait déterminer pour y échouer un paquebot que les chantiers du Havre n’auraient pas renié : sa carène de pierre agrafée filant en longues horizontales au-dessous d’une série d’ateliers traités comme des carrés blancs sur fond bleu, entre lesquels se pressent autant de personnages vitrés. Trois exemples qui, bien sûr, ne peuvent faire oublier ni le triomphe de la sculpture, ni l’épaisse monotonie de la maison à loyer, mais qui témoignent de la souplesse d’un matériau que son obstination à ne jamais se constituer en objet aura conduit à déléguer aux architectes une part constante de liberté.

Première esquisse pour la Tour de 300 mètres

Ce qu’une première approche amène à isoler, ce qu’elle permet de retenir des ressources formelles que la métropole haussmannienne a su mobiliser ne se réduit donc pas au processus de destruction si souvent évoqué. Qu’il y ait eu alors une montée, un crantage différent de l’échelle des projets, nul ne songerait à le nier. Mais à moins de passer à côté du problème que constitue la plénitude formelle et finalement la réussite qui ont marqué la ville au cours de toutes ces années, on ne peut éviter l’analyse des modèles sur lesquelles elle a joué : l’étude des multiples réseaux dont elle a su faire des projets; de cette main anonyme qui a guidé et, d’une certaine manière, préfiguré ses plans sans pourtant jamais les figer. Et de ce trait paradoxal qui l’a conduite à accueillir et à interpréter partout ce sur quoi elle venait se fonder.
Car, là encore, il faut bien s’arrêter au détail de ce qui a été fait. A ces percées que l’on recense, que l’on lit comme autant de saignées, sans jamais prêter attention au détail des opérations qui sont venues les coudre à ce qu’elles traversaient. A ces parcs taillés dans des parcs (Monceau), ou modelés sur des carrières qu’ils ont achevé de sculpter (Buttes-Chaumont). A ces bâtiments dédoublés, construits sur le modèle exact de ceux qu’ils venaient prolonger (cas de la gare de l’Est, de la Bourse et, place du Panthéon, de la mairie que reconstruit Hittorf en s’en tenant à la façade qu’avait laissée Soufflot du côté opposé), mais le plus souvent inspirés, extrapolés d’une écriture ou d’un volume qu’ils venaient réinterpréter. Bref, à tout un travail de lecture et d’actualisation du passé dont on sait à peu près quand il a vacillé : qui perdure dans certains bâtiments d’Expert et de Perret, qui se survit dans le pas de deux du portique, de l’auvent et de la rotonde avec lesquels Le Corbusier vient combler la distance séparant de la rue Cantagrel le grand écran de verre de l’immeuble de l’Armée du Salut (23). Mais qui, pendant un siècle, semble s’être partout imposé au projet, au point de constituer l’une des données majeures d’une création peu soucieuse de tout conserver et qui, pourtant, aura traité les formes du passé comme un moyen d’élaborer ce qu’elle-même imposait.
L’affaire, bien sûr, est entendue : c’est par provinces, par territoires entiers que l’haussmannisation a taillé et détruit, effacé et remodelé. Mais on en jugerait mal sans voir qu’au réseau dont elle héritait elle est venue offrir l’hommage d’une parfaite continuité : englobant, du côté de Monceau, les restes du jardin qu’avait dessiné Carmontelle, retranchant au passage une partie des terrains qu’il offrait, mais pour mieux le réintégrer entre deux villes et deux époques que sa présence aura permis d’articuler… Sans observer, surtout, qu’en même temps qu’elle tranchait dans un tissu largement mutilé, elle s’en sera nourrie et imprégnée comme jamais on ne l’avait fait. Soit qu’elle ait décidé, comme au Jardin des Plantes, de se fondre dans un tracé qui lui préexistait en ponctuant ses allées de galeries en forme de vitrines, ornées d’iguanes, de lézards et de raies. Soit qu’elle ait effacé, comme au Mobilier national, l’interminable ville de bois qui dégringolait dans la Bièvre, la longeait de la gare de Rungis jusqu’au viaduc de Formigé, mais en conservant ses contours dans un square à demi enterré dont les murs de galets continuent de cerner son lit face au bâtiment de Perret. Soit encore qu’elle ait choisi de se mêler à ce qui existait à travers un effort de lecture que l’on retrouverait aussi bien chez Ginain — dans l’englobement des écoles de Gondouin par le grand îlot néo-grec qui longe à cet endroit le boulevard Saint-Germain — que dans la continuation chez Labrouste du projet de bibliothèque que la Révolution avait abandonné. Le même site, délimité à l’est par les trois hôtels que Mansart et Robert de Cotte y avaient édifiés, servant finalement d’adossement à la reconstruction presque complète de deux de ses côtés et accueillant, sur la moitié sud de la cour, la même salle de lecture et les mêmes murs de livres déjà suggérés par Boullée, mais protégés cette fois par une structure de piles sur lesquelles huit coupoles — soigneusement dissociées des grands murs de feuillages que Desgoffes y avait dessinés — continuent de flotter.

Antoine De Baudot, Contre Proet pour la galerie des Machines

Le grand plan gris et rose (24) dans lequel l’administration haussmannienne est venue assembler l’essentiel de ce qu’elle avait proposé mériterait, on le voit, d’être relu à la lumière des formes de projet qui l’ont accompagné. Qu’il n’ait guère été qu’une image agrégeant — comme tout plan le fait — les étapes d’une stratégie vidée de ses à-coups, purgée de ses hésitations au point d’intégrer par endroits des squares et des percées qui n’ont jamais été réalisés, n’enlève rien à sa force, ni au devoir qu’a une ville d’anticiper sa propre réalité. Avec lui, avant lui, dans l’extraordinaire intuition que l’administration a eue de l’échelle à laquelle elle devait travailler — Paris, pendant un temps, aura su affronter les défis que sa dispersion impliquait. Reste que le plus bel hommage à lui rendre n’est probablement pas d’y voir un moyen de prédire tout ce qui devait arriver, mais bien plutôt de l’accepter comme une idée : comme une méditation suffisamment construite pour s’être projetée dans la topographie au millimètre près, mais assez réservée pour n’avoir pas cherché à clore ce vers quoi elle tendait. Plus que sa plénitude, plus que son hypothétique unité, c’est en réalité son laconisme qu’il faut tenter d’interroger : l’extrême économie de ses indications et le soin qu’ont mis ses auteurs à ne jamais se prononcer sur l’espace qui pouvait s’y loger. A laisser jouer en lui et au-delà de lui d’autres niveaux de création dont cette esquisse des Buttes-Chaumont, miraculeusement réchappée du lent démantèlement de ses archives par une ville que l’idée de nature aura par la suite désertée, laisse entrevoir toute la diversité (25). Le vert tendre de ses parterres et l’ocre clair de ses allées s’épanchant de la rue Botzaris à la rue de Crimée, glissant tout au long de ses kilomètres de grilles pour finalement se tordre et s’enrouler autour des lèvres effondrées d’un lac dont le bleu se laisse traverser par chacun des deux ponts qui relient le jardin à l’île qu’Alphand y avait installée.
Mais sans que son sommet, sans que ni l’eau, ni les rochers, ni le temple qui la domine ne masquent le fin surligné des courbes de niveaux autour desquelles tout ce paysage rapporté était venu se composer, ou ne cherchent à cacher l’indication des pompes, des réservoirs et des syphons qui, l’heure venue des promenades, lui permettent de s’animer. Et quitte à oublier Haussmann, c’est toute cette structure de projets qu’il faudrait en réalité s’efforcer de voir fonctionner. Qu’il faudrait observer dans cette rue Réaumur programmée bien avant l’implantation du métro, et sans que personne, à l’époque, ne prévoie le visage que l’apparition du bureau allait finalement lui donner. Sa réalisation, pourtant longuement méditée, intervenant autour de 1900, mais en empruntant au quartier une forme d’écriture qui, dès 1830, avait commencé à mûrir dans les cours du Sentier : mélangeant le métal et la pierre, laissant au verre une place bientôt incontestée, avant que ses façades elles-mêmes ne finissent par s’en emparer. Que l’on retrouverait boulevard Raspail : tard venu, lui aussi, au point d’en faire une percée sans âge. Une voie dont le génie aura été de n’être qu’un support où des générations d’architectes et presque autant d’écoles ont pu, tour à tour, s’exprimer… Et que l’on pourrait suivre au fil d’opérations dont les catégories semblent s’être croisées sans que leur enchaînement ait jamais dû être réglé. La ville se saisissant des phases de récession pour ruiner les projets les mieux échafaudés, puis les réalisant soudain, mais bien plus tard, et sous une forme que personne jusque-là n’avait imaginée. A l’image de cette colline de Passy, où les gammes les plus pures de la «planification» haussmannienne semblent s’être cristallisées, mais dans un ordre inverse de celui que l’on attendrait : les quatre hôtels qui la dominent apparaissant d’abord, hissant leurs clochetons et leurs tourelles à l’aplomb d’une rue de l’Alboni traitée en escalier, puis le square qui les lie, étendu et aménagé à un moment où leur reconversion en immeubles d’appartements commençait d’être envisagée; enfin le grand viaduc de Biette et Formigé que le métro emprunte, glissant au-dessus de ses piles avant de s’engouffrer dans l’axe d’une rue qui paraît s’y être soudée(26). Ce qui semble, depuis, indissolublement lié au métro apparaissant en fait comme le montage accidentel d’éléments pré-élaborés et prélevés dans un ciel de projets qui réglait leurs affinités.

1900-1914…Il s’en faut, on le sait, que toute cette structure de projets se soit alors défaite ou effacée. Des parcs ou des bois dont Hénard souhaitait l’entourer aux immeubles à gradins, formidables de masse et de minéralité, dessinés par Sauvage et Bonnier, de la rue Franklin de Perret aux postes de Le Cœur ou Delay, ce que Paris connaît à cette époque tient plutôt d’un automne lumineux, à la fois virtuose et inquiet de son propre projet. Comme si Guimard et Lavirotte, les dernières fontes et la pierre la plus travaillée avaient trouvé presque en même temps, chez Baudot, Jourdain et Saunier, des architectes pour tirer du même moule de tout autres effets. Viendraient ensuite Siclis, Chareau, Granet, d’autres qu’il faudrait citer… Mais, on le sent bien, rien n’y fait. Paris peut se survivre, trouver encore des architectes pour l’interpréter, c’est un autre dessin qui, secrètement, la hante : plus pur, plus dilaté, ivre des libertés qu’il prend avec un sol dont il croit s’être dégagé… Nul doute que telle ait bien été la perception de ceux qui, après guerre, ont décidé de revenir sur la manière dont les villes devaient être pensées : rayant d’un trait de plume tout ce qui s’était fait et s’émerveillant de ces vues à l’intérieur desquelles Le Corbusier laissait la Bourse et le Palais-Royal accrocher leurs reflets aux murs d’une Cité d’affaires dont le plan traversé d’autoroutes offrait enfin à la vitesse le territoire qu’elle réclamait (27)… Simples schémas, sans doute, auxquels on pourrait aussi bien opposer la conversation engagée avec un Paris plus réel par la villa La Roche, la rue Nungesser-et-Coli ou l’immeuble de l’Armée du Salut du même Le Corbusier, mais qui, dans les limites qu’eux-mêmes revendiquaient — lus comme des manifestes à prendre en bloc ou à laisser — indiquent assez bien où s’est nouée la crise qu’ils allaient engendrer.
Peut-on fonder une ville sur l’oubli — et accessoirement sur le meurtre — de celle qui lui préexistait? Peut-on lui ménager un avenir sans assimiler ne serait-ce qu’une part du futur que porte avec lui tout passé? Si la question mérite d’être posée, ce n’est pas simplement parce que la réponse que la première moitié du siècle a choisi de lui apporter est loin encore d’avoir produit tous ses effets, mais d’abord parce qu’elle a introduit dans le temps dont les villes disposaient une double discontinuité : du côté d’un acquis qu’elles niaient et qu’elles s’interdisaient d’interpréter, mais aussi bien vers un futur dont les transformations, la capacité d’évoluer et d’accepter d’autres projets ont, du même coup, été totalement annulées. D’avance emprisonnées dans des totalités sans failles qui ne pouvaient qu’échouer ou se réaliser. Plans, ou plutôt projets (chez Hilberseimer, Gropius ou dans les utopies urbaines de Le Corbusier) dans lesquels les multiples acteurs que la ville supposait se sont tout à coup effacés; laissant à une main unique le soin d’y assembler à l’infini les mêmes prismes nacrés. La ville, de simple réfèrent, de mémoire libre qu’elle était, s’incarnant tout à coup dans des synthèses sans ombre et sans déchet, à l’intérieur desquelles chaque geste était appelé à se fondre en parachevant un projet dont le futur était déjà acquis et programmé.
Mais ce surplus de détermination (autour duquel les thèmes du Plan et de l’Autorité sont tout naturellement venus se composer), cette double rétraction du temps de part et d’autre d’un projet d’avance cristallisé ne sont pas les seuls obstacles que la ville moderne ait opposés à sa propre capacité d’exister. Car si rien, tout à coup, ne l’ancrait plus dans la durée, c’est d’abord dans l’espace que son modèle a échoué à se réaliser. Sur ce sol désormais libéré, fait pour accueillir des objets sur lesquels nulle contrainte ne semblait plus peser, mais qu’il a bien fallu doter eux-mêmes d’un plan ou d’un projet, en décidant à quel système de relations, à quelle géographie rêvée, devait désormais obéir ce mode discontinu et fragmenté. Or cet «au-delà des objets», ce sol imaginaire qu’il aurait fallu esquisser pour donner forme à cette liberté et pour tenter de transformer en ville ce qui venait ainsi d’être délié, tout cela est resté largement indéterminé. Et s’il est évident que très tôt l’architecture moderne a choisi d’inquiéter ces volumes trop parfaits, les concevant comme des promenades ouvertes sur des paysages dans lesquels ils se composaient, jouant (chez Leonidov et Terragni) des tensions, et des espacements que leur éclatement permettait; s’il est exact qu’elle a parfois anticipé la ville dans la structure de ses projets, il est clair qu’elle n’a pas pour autant réussi à les territorialiser. Laissant à la monotonie et au retour des mêmes volumes indéfiniment répétés le soin de relever la moitié seulement du défi auquel d’autres s’étaient attachés en s’obligeant à dire dans quelle forme pouvaient s’inscrire des villes illimitées.

Louis Bonnier, Immeuble à Gradin

Notes

(1).  Maurice Agulhon, Françoise Choay, Maurice Crubellier, Marcel Roncayolo, Histoire de la France urbaine. La ville de l’âge industriel, sous la direction de Georges Duby, t. IV, Paris : Ed. du Seuil, 1981.

(2). Cf. Marcel Roncayolo, « La production de la ville», in Histoire de la France urbaine, t. IV, 1981 ; ainsi que «Preludio all’haussmannizzazione. Capitale e pensiero urbano in Francia intorno al 1840», in Le Città capitali, sous la direction de Cesare de Seta, Rome, 1985.

(3). Point d’orgue de I’haussmannisation, l’Opéra de Garnier a fait l’objet d’une étude détaillée de la part de François Loyer, en préface à la réédition des écrits de Garnier, A travers les arts, Paris : Ed.
Picard (Coll. «Les classiques français de l’histoire de l’art»), 1985.

(4). Sur l’histoire des «grands travaux» parisiens, cf. Antony Sutcliffe, Metropolis, the autumn of central Paris, 1890-1940, Londres, 1968; ainsi que Jeanne Gaillard, Paris la ville, 1852-1870, Paris : H. Champion, 1977.

(5) Françoise Choay, «Haussmann et le système des espaces verts parisiens», in Revue de l’art, n » 29, 1975.

(6) L.M. Normand, Paris moderne, Paris, 1831-1857; ainsi que C. Daly, L’Architecture privée au XIXe siècle, nouvelles maisons de Paris et des environs villas, chalets et jardins, Paris, 1873.

(7) Cf. Bruno Foucart, «La cathédrale synthétique de Louis-Auguste Boileau», in Revue de l’art, n » 3, 1969; ainsi que Hector Horeau, supplément aux Cahiers de la recherche architecturale, n » 3, nov. 1978.

(8) Avec Bruyère, Chabrol, enfin avec Haussmann dont les principaux collaborateurs furent des ingénieurs des Ponts de terrain, la planification territoriale mise en place au XVIIIe siècle ne cesse, au XIXe de se résoudre dans la planification parisienne. L’épisode du recrutement d’Alphand, Deschamps et Belgrand, responsables des services du Plan, des Eaux et des Parcs et Jardins est raconté par celui-ci dans le détail en introduction à ses Mémoires. Cf. Baron Georges Eugène Haussmann, Mémoires du Baron Haussmann, Paris : H. Havard, 1890-1893, 3 vol.

(9) Cf. Karen Bowie, Les Grandes gares parisiennes du XIXe siècle, Paris : Délégation artistique de la Ville de Paris, 1983.

(10) Sur l’histoire du jardin des Champs-Elysées, cf. C. Dupont et M.Milou, Atlas du jardin des Champs-Elysées, diplôme de fin d’études de l’école d’Architecture de Paris La Villette, sous la direction d’Antoine Grumbach, Paris, 1982; ainsi que Thomas Von Joest et Uwe Westfehling, «Hittorf et les embellissements des Champs-Elysées, in Hittorf, un architecte du XIXe siècle (1792-1867), Paris ; musée Carnavalet, 1986.

(11) Place de l’Etoile et avenue du parc de Boulogne, par Jacques-Ignace Hittorf. Ce dessin de la future avenue Foch, daté de juin 1853, est conservé à Cologne et constitue le seul témoignage d’une étude qu’Haussmann confiera finalement à Barrillet-Deschamps (Wallraff- Richartz-Museum, K. 36. Ml, pi. E6).

(12) Paul Chemetov et Bernard Marrey, Familièrement inconnues. Architectures a Paris, 1848-1914, Paris : Dunod, 1984.

(13) Cf. François Chaslin, Les Fontes ornées, ou l’architecture des catalogues, rapport de recherche remis au Bureau de la recherche architecturale (ministère de l’Urbanisme et du Logement), Paris : CERA, 1978; ainsi que Bernard Hamburger, Jean-Michel Savignat, Alain Thiebaut, Trois essais sur la construction, Liège : Ed. Pierre Mardaga, 1983.

(14) François Loyer, Paris XIXe siècle : l’immeuble et la rue, Paris : Hazan, 1987.

(15) Cf. sur ce thème du règlement l’analyse de François Loyer, op. cit., note 14; ainsi que le mémoire de Gérard Perrin, Des immeubles post-haussmanniens, 1882-1902, mémoire de fin d’études de l’école d’Architecture de Versailles, sous la direction d’Henri Bresler, 1984.

(16) Bernard Huet, Anachroniques d’architecture, Bruxelles : AAM,1981.

(17) Dans cette surcharge progressive de l’architecture parisienne, Françoise Boudon attribue un rôle moteur à Hittorf, et notamment aux différentes variantes de son dessin pour les «hôtels des Maréchaux» de la place de l’Etoile. Cf. «Architecture privée et architecture domestique à Paris», in Hittorf, un architecte du XIXe siècle (1792-1867), op. cit., note 10.

(18) Outils de diffusion, mais aussi base d’élaboration des conventions typologiques liées au domaine de l’habitat, la famille des «recueils» connaît, de 1800 à 1890, une extraordinaire prospérité : ceux de Krafft, puis Normand et Thiollet dans la première moitié du siècle, ceux de Daly, Planât, Reynaud, Viollet-le-Duc, Narjoux et Osselet ensuite, ont joué à cet égard un rôle majeur étudié par Monique Eleb Vidal et Anne Debarre-Blanchard, «Architecture domestique et mentalités. Les traités et les pratiques du xvf au XIXe siècle», in in extenso, n° 2, oct. 1984.

(19) Cf. Sabine Kuhbacher, Invention et imitation dans l’œuvre de Percier et Fontaine, mémoire de fin d’études de l’école d’Architecture de Paris La Villette, sous la direction de Fernando Montes, 1985.

(20) Sur ce thème de l’immeuble centré, cf. Jean Castex, «A la recherche de l’urbanité perdue, l’immeuble urbain dans les recueils du XVIIIe», in Architecture contemporaine à Versailles, ADROS, école d’Architecture de Versailles, 1986; ainsi que Werner Szambien, «Le manège Duphot et la naissance de l’immeuble», in Cahiers de la recherche architecturale, n » 22, 1988.

(21) Que ce soit chez Madeline, Perret, Bouwens ou Abraham, ce type de l’immeuble double, ou à cour ouverte, constitue l’un des grands «contenants» de l’architecture parisienne entre 1905 et 1930. Cf. Jean-Claude Gardas, Jérôme Treuttel, Jean-Jacques Treuttel, Immeuble de rapport des années 30, un type mort-né : la cour ouverte, secrétariat à la Recherche architecturale, oct. 1986.

(22) Nous empruntons ces éléments à L’Inventaire de l’architecture parisienne sous la Troisième République que réalisent actuellement Camille Hagège, Rémy Koltirine et François Gruson, dans le cadre de l’école d’Architecture de Paris Belleville. Sur un plan plus général, la meilleure introduction à cette montée de l’éclectisme reste évidemment le livre de Claude Mignot, L’Architecture au XIXe siècle, Paris : Ed. du Moniteur, 1983.

(23) Cf. Brian Brace Taylor, Le Corbusier, La Cité du refuge, Paris, 1929-1933, Paris : L’Equerre, 1981.

(24) Ce plan, supervisé par Haussmann, a été édité par Eugène Deschamps, Plan général de la Ville de Paris et de ses environs, Paris, 1862.

(25) Parc des Buttes-Chaumont. Vraisemblablement dû au crayon de Barrillet-Deschamps, ce dessin constitue l’une des très rares études encore visibles, parmi toutes celles auxquelles ont donné lieu les parcs et les squares haussmanniens. Il est conservé au département des Cartes et Plans de la Bibliothèque nationale.

(26) Cf. Bernard Marrey et Philippe Rivoirard, Les Coteaux de Passy, Paris : ministère de l’Urbanisme et du Logement, délégation à la Recherche et l’Innovation, 1989.

(27) On trouvera une analyse complète des premiers grands projets urbains de Le Corbusier (pour Paris, Moscou et Anvers) dans l’ouvrage de Jean-Louis Cohen, Le Corbusier et la mystique de l’URSS. Théories et projets pour Moscou, 1928-1936, Liège : Ed. Pierre Mardaga, 1987; ainsi que dans Le Corbusier, une encyclopédie, sous la direction de Jacques Lucan, Paris : Centre Georges Pompidou, 1987.

Source :
Bruno Fortier, La Métropole Imaginaire, Un atlas de Paris, Paris, Mardaga, 1989