Grands Ensembles

Pierre Huyghe - Grands Ensembles

Nous sommes à l’époque de l’espace, du simultané, de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points, des plans de consistance et qui cherche ses branchements.
L’espace qui apparaît à l’horizon de nos crises, de nos théories, de nos systèmes n’est pas une innovation, ni même un seuil, mais un lieu à produire, à arpenter, à dézoner.

Dans le domaine de la recherche comme dans celui de l’art, la question centrale aujourd’hui porte sur les transformations phénoménales de la ville, des rapports contradictoires et complexes de son territoire, sa forme, son usage. Depuis les années 1960-70, un grand nombre de productions artistiques observent et analysent les transformations urbaines, la création de nouvelles motricités (les véhicules de Vito Acconci, les cartographies de Peter Fend, etc ) qui impliquent forcément une modification de la perception de l’espace, des façons (réelles ou virtuelles ) de le parcourir. Ainsi, les films de Sarah Morris – trois portraits de ville ( Miami, Los Angeles, Las Vegas ) – formulent des questions précises sur l’évolution de l’urbanisme américain, sa planification et l’homogénéisation de l’univers capitaliste. Les photos des immeubles de grandes entreprises (Daewoo en Corée ) de l’artiste Bruno Serralongue indiquent quelque chose d’une violence neutralisée, quand le lieu de travail n’est plus qu’un signe global, la monumentalisation du pouvoir. Des images qui rejoignent en partie l’objectivité manipulées des immenses photographies d’Andreas Gurski, qui saisit dans les transformations de l’architecture moderniste un monde dans lequel le sujet s’est absenté, un monde au-dessus du vide, perçu d’une hauteur machinique, qui se construit en dehors des usages et des perspectives humaines.

Aujourd’hui l’emplacement se substitue à l’étendue qui elle-même remplaçait la localisation . L’emplacement est défini par les relations de voisinage entre points et éléments, formellement décrits comme des séries, des treillis, des ensembles.
On sait l’importance des problèmes d’emplacement dans les techniques de représentations contemporaines : stockage de l’information ou des résultats partiels d’un calcul dans la mémoire d’une machine, circulation d’éléments aléatoires, repérages, marquages, codages à l’intérieur d’un ensemble.
Le problème de la place se pose pour les hommes en termes de projection, d’image. Ce n’est pas seulement la question de savoir si il y aura assez de place pour l’homme dans le monde, c’est aussi le problème de savoir quelles relations de voisinages, quel type de circulation, de partition nous allons devoir traiter.
L’espace qui se donne à nous sous la forme de relations d’emplacements. Relations qui croisent celles de la perception et qui se traduisent dans les formes de vie et de création les plus contemporaines par une réactualisation des oppositions fonctionnelles : entre l’espace privé, l’espace public, l’espace de la famille et l’espace social, l’espace culturel et l’espace utile, l’espace du loisir et l’espace du travail.

C’est là, à cet endroit d’une fissure théorique, qu’une nouvelle génération d’artistes issue des impasses de la modernité et des fictions communautaristes, parvient aujourd’hui à tirer à tirer les fils de cette histoire, à produire d’autres territoires, moins orientés sur les lieux d’utopie que sur des emplacements qui entretiennent avec l’espace réel de la société un rapport général d’analogie direct ou inversée. Depuis quelques années, on a vu ainsi surgir sur une scène française bien définie ( de jeunes quarantenaires, partagés entre l’héritage imparfait de l’art conceptuel, du postmodernisme et l’inaccessible présent de la réalité virtuelle ) différentes représentations spécifiquement centrées sur le logement collectif, le terrain vague ou la périphérie comme autant de paradigmes théoriques.
Une préoccupation qui rejoint celle de la fonction, donc de la machine, toutes ces grandes et petites «machines a habiter» ( selon l’expression célèbre de Le Corbusier ) qui ont formé en un temps vite oublié le projet déserté des grands ensembles, puis des villes nouvelles.

Chez Philippe Parreno, Pierre Huygues ou Dominique Gonzales Foerster, le gest ne consiste pas seulement a réhabiliter ces paysages urbains «disqualifiés» mais à reproduire de mémoire la vision programmatique d’une carte, d’une géographie, et de voir ce qui continue de nous regarder dans ces espaces modélisés. Une vision parfois mélancolique, souvent idéaliste, presque toujours biographique, une lecture du temps de leur enfance marquée par les grands récits réformistes, le chantier social des années 1960 et les impasses du productivisme.
Au)delà des objets et des formes ( films, récits, installations ) la somme de ces productions nous permet de saisir comment l’art entretient aujourd’hui une relation de plus en plus étroite avec ces architectures dessinées dans l’institution même de la ville, qui sont des sortes de contre-emplacements, des lieux hors de tous les lieux, bien que localisables, absolument autres.
Ces images ne sont que les produits indirects d’une histoire contrariée et contradictoire, dans laquelle l’homme est devenu un hyperspectateur qui vit et voit tout à la fois, faisant l’expérience inachevée du miroir et de la surface, de la station et de l’éphémère, du réel et de la fiction, de la façade et de l’écran.

Les Locataires
C’est qu’aujourd’hui le spectateur est un usager des fictions de l’espace, un conducteur intelligent, habitué à se déplacer dans le monde des images animées comme dans les rues en dégradation continue de Sm City ( cette ville électronique qu’il faut sans cesse organiser ). Un constructeur du monde conscient de pouvoir à tout instant rencontrer d’invraisemblables créatures dans des espaces de la réalité virtuelle, prêt à toutes les errances dans le réseau interplanétaire. Il va désormais de soi que : «on ne peut plus s’installer devant une image comme au temps du premier degré, on y glisse fatalement pour être précipité en bas des significations» (Phillipe Parreno ).
Depuis ces inaugurales séances biographiques, ces dispositifs cosmiques ou ses filmes de voyages ( la trilogie «Plage-Rio-Central») le travail de Dominique Gonzales-Foerster poursuit toujours un même espace, une question d’origine : où sont localisés les premières sensations d’art? Comment se forme cette sensation, dans quel contexte nait et se développe ce rapport à l’image? Question qui traverse le mouvement même de cette oeuvre, qui creuse dans les villes et les langues étrangères l’énigme de ce lieu de formation.
Un lieu qui se trouve littéralement connu et formalisé dans une de ses installations les plus fantomatiques, Petite (2002), réalisée pour la biennale de Yokohama. L’installation se présente comme une unité, une chambre en verre dont l’une des surfaces sert d’écran de projection à l’image de synthèse d’une petite fille. Cette oeuvre autobiographique st l’image intériorisée, suspendue, d’une situation spécifique de vie et d’observation dans un de ces immeubles modernes qui ont servi de support à perception à l’artiste comme à tant d’autres personnes dans les années 1960-70. Il faut lire les nombreux ouvrages de sociologie sur les grands ensembles, les témoignages des habitants, pour comprendre l’influence de ce contexte spatial et social sur l’imaginaire et les scénarios d’aujourd’hui. Le grand ensemble est pour DGF en lui même déjà un plan de tournage, une situation de mise en scène, un moment qui produit des réalités parallèles, réalités qui colonisent l’espace d’habitation de ces lieux d’après guerre et l’imaginaire de leurs usagers.
La bulle transparente de Petite est l’espace retroprojecté d’un temps de rêverie immobile, une vision frontalisée par le cadre de ces immenses parois quadrillés de métal et de verre. Une image-cristal en quelque sorte ( ou la coexistence d’une image actuelle et d’une image virtuelle, l’une au présent, la seconde, son passé contemporain, le passé dans le présent ) mais aussi un acte de tracement et de reconnaissance (j’étais là ) où les images et les formes ne sont pas produites, mais les pensées extraites de cette expérience intérieure fait de trajectoire ; où le paysage devient le lieu concentrique d’un théâtre, une région du monde à inventorier autant de fois qu’elle peut être traversée en réalité et en esprit, aussi longtemps que le point de rencontre entre l’horizontalité et la verticalité ne se sera manifesté.
DGF met ici en place une relation complexe entre le regard et l’architecture, devenue interface, plateau de diffusion/réception, machine extensive centrée sur le présent et l’information. Son travail renvoie de bout en bout à la place des images dans ces espaces domestiques, à l’arsenal technologique qui transforme progressivement la sensation d’art vers la sensation de culture, qui déplace l’ensemble des perceptions et des stimulations contenues dans une habitation et un vaste dispositif d’automontage (Home Cinema).
Avec les grands ensembles (2002), le film de Pierre Huygues revient à son tour sur le souvenir de ce territoire planifié, d’un espace potentiel d’habitation, de montage, de lecture. Sur deux façades d’immeubles rectilignes, des points de lumière, sortes de pixels, clignotent, s’éteignent, se répondent. Les bâtiments semblent programmés par des joueurs absents pour communiquer une langue des signes, systême abstrait qui rappelle l’archaisme du Pong, mais aussi de manière plus lointaine, la scène finale de Rencontres du troisième type. Si le film de Spielberg est un référent permanent dans les univers de cette génération d’artistes, c’est tout autant sa puissance visionnaire ( la découverte presque cosmique d’une ville dessinée par la lumière ) que parce qu’il rejoint très précisément une obsession ( de l’enfance ), une question commune irrésolue : comment habiter l’espace, sa fiction, comment demeurer le spectateur hanté de la matrice?
«Tous ceux qui ont été témoins d’une rencontre d’un troisième type finiront comme les héros du film par faire, inconsciemment, des petits montagnes avec de la purée, et puis par dessiner distraitement des tas sur des bouts de papiers, enfin par empiler de la terre dans leur cuisine» écrit Phillippe Parreno.
L’espace urbain de la zone chez Huyghe est une figure emblématique des systèmes de communication contemporains, une «aire d’existence» intermédiaire entre l’individu et son dehors, qui engendre de nouvelles modalités d’échange, de transmission, une plateforme d’atterrissage pour d’improbables rencontres. Le spectateur-personnage évolue ainsi toujours dans ces mondes parallèles, vaguement ahistoriques, et participe à une véritable entreprise écologique, de remise en service des objets, des histoires et des lieux du passé immédiat. Ellipse (1998), dispositif de triple projection panoramique, joue précisément de ce désir de remise, de remontage ou de restauration. Entre deux morceaux d’une même séquence extraite du film de Wenders, L’Ami américain, Bruno Ganz traverse à nouveau, sur l’écran du milieu, près de trente ans plus tard, les zones vides et silencieuses des immeubles modernistes de Beaugrenelle. Cette troisième image vient combler un espace manquant du film, puis se détache pour produire à la fois un commentaire sur les procédures de montage du film et un autre récit documentaire sur le contexte spécifique de ce tournage. Séquence réaliste, qui révèle dans le passage entre les images, les transformations et le vieillissement de ce programme d’urbanisation, considéré à l’époque comme un modèle d’architecture futursite.

This is the end
Dans la salle d’un musée, le son métallique d’un riff de guitare d’Angus Young déchire littérallemtn l’espace gris perle où défile un film en 35 mm, Crédits (2000), réalisé par l’artiste francais Phillippe Parreno. Un plan fixe sur un terrain vague, la nuit, où peu à peu une lumière meuble révèle des sacs en plastique colorés, accrochés aux branches d’arbres morts. Au fond, on apercoit une barre d’immeuble surplombée d’une enseigne lumineuse illisible. Une autre rencontre étrange et familière, qui indique quelque chose de ces paysages mineurs, construits pour les minorités, dont on percoit encore quelques éléments ruinés, entre Roissy et la port de Paris.
Le seul mouvement du film est celui des éléments, de la pluis, du vent qui souffle et gonfle les sacs, mouvement de la lumière aussi qui change graduellement, puis s’éteint pour faire apparaitre la photographie d’un jeune garcon (produite par Inez van Lamsweerde et Vinoodh Matadin). Le cartel de l’oeuvre ( qui est toujours chez Parreno une séquance à part entière du récit ) inscrit les influences (un ancien ministre, un urbaniste, etc ) et les différents collaborateurs du projet : «Michel Amathieu, Djamel Benameur, Jacques Chaban -Delmas, James Chinlind, Maurice Cotticelli, Hubert Dudebout, Francois Dumoulin, Ebenezer Howard, M/M Paris, Pierre Mendès France, Miko, Neyrpic, Inez van Lamsweerd & Vinoodh Matadin, Michel Poniatowski, Anna-Lena Vaney, Angus Toung»
Cette image de zone urbaine au centre du dispositif répond selon Parreno à quelque chose de simple : «Il y a eu dans les années 1970 des programmes d’urbanisation, d’équipements collectifs dont très peu d’images témoignent. Comme si y avait déresponsabilisation vis-à-vis d’un personnage que personne ne revendique. Un vide, un échec architectural, social et humain. Un fiasco et une absence totale d’image. La question était : comment en produire une image aujourd’hui? C’est à la fois l’histoire d’une architecture par défaut et le désir de créer un temps suspendu, celui du souvenir, mis en forme dans l’espace d’exposition et selon des protocoles d’exposition. Un dispositif qui s’articule entre le film, le portrait du petit garçon et la musique. Un souvenirs en trois dimensions».
Crédits fait ainsi revenir par vagues les sensations résiduelles d’un paysage politique, celui de la banlieue rouge des années 1960 en France, une vision qui se loge autant dans la mémoire collective que dans la formation individuelle de l’artiste. Depuis les années 1970, l’apparition des grands ensembles a profondément transformé nos paysages, elle a accompagné le passage de la France vers l’urbanité, bouleversant l’ensemble des rapports humains, des relations d’emplacement et de coexistence. Une politique qui demeure l’objet de dénégations successives, alors qu’elle a été le modèle du nouvel habitat pour les générations du baby-boom, permettant de loger presque le sixième de la population et le dixième dans les seuls quartiers populaires et paupérisés.
Phillippe Parreno appartient à cette histoire ; il a passé quelques années creuses dans ces logements sociaux, des espaces peu à peu abandonnés qui étaient moins le lieu espéré d’un rassemblement social qu’une zone désertique, un terrain de jeux et d’exploration pour les enfants. Au travers de ce court film en boucle, sorte de clip nostalgique ( sentiment amplifié et dramatisé par le son évocateur de nos années AC/DC), il retourne le souvenir sur le présent et montre comment, quarante ans plus tard, les grands ensembles ne sont plus le spectre déréalisé, l’image synthétique d’une éxpérience unique, d’un projet de société devenu le symbole de la faillite d’un système d’intégration et d’une conception de l’humain.
Car Crédits s’etant sur un horizon infiniment humain, qui concerne celui de l’usage et des usagers, de la communauté. Quels peuvent être en effet les types d’utilisation des images? Qui sont les habitants? Comment écrire ici et là-bas (deux fois)? Qui sont les spectateurs, sont-ils interchangeables? Comment faire une image d’image, transformer des souvenirs en objets ou parler d’un objets qui n’existe plus..?
Tous les commentateurs de l’oeuvre de Parreno ont déjà écrits sur la puissance de la parole, sur la complexité de cette vision qui rabat la durée sur le temps, la fiction sur le récit, le paysage sur l’espace. Ils ont été frappés par la littérature éclatante d’une proposition qui en dit long sur notre propre génération : ne pas écrire le mot fin. En 1994, Parreno dit : «le cinéma apprend la patience; on doit attendre le mot FIN. Dans l’art, le mot FIN ne vient jamais». En disant cela, il ne sait peut être pas à quel point il s’engage à cet instant précis dans le récit banal et extraordinaire de sa propre existence de spectateur.

Source
Stephanie Moisdon, Stephanie Moisdon, Les Presses du Réel, 2007
David Robbins, Joe Scanian, Huyghe Pierre – Le Chateau De Turing, Les Presses du Réel, 2003