Atlas Mnémosyne

Aby Warburg Atlas Mnémosyne

La création constante d’une distance entre soi et le monde extérieur, tel est sans doute ce qui constitue l’acte fondamental de la civilisation humaine. Si l’intervalle ainsi crée forme le substrat d’une création artistique, alors les conditions sont réunies pour que la conscience de cette distance revête une fonction sociale durable, dont l’oscillation rythmique entre immersion dans la matière et retour à la sophrosyne donne à voir le mouvement cyclique entre une cosmologie de l’image et une cosmologie du signe. Il s’agit là d’un instrument d’orientation spirituelle dont le bon fonctionnement ou la défaillance ne déterminent rien de moins que le destin de la culture humaine. L’homme artiste qui oscille de la sorte entre une conception religieuse et une conception mathématique du monde se voit assisté par la mémoire – collective ou individuelle – d’une manière toute particulière: non contente de créer un espace de pensée, celle-ci renforce en effet les deux tendances qui constituent les pôles limites du comportement psychique : la contemplation calme d’une part, et la ferveur orgiaque de l’autre. La mémoire mobilise un fonds héréditaire inaliénable, mais elle ne le fait pas à des fins avant toutes protectrices – au contraire : c’est toute la fureur de la personnalité croyante, phobique et passionnelle, bouleversé par le mystère religieux, qui se projette dans l’oeuvre d’art et contribue à former son style, tandis que pour sa part la science, par son caractère descriptif, conserve et transmet la structure rythmique où les monstres de l’imagination se donnent comme des guides de vie pour l’avenir. Parce qu’elles attestent la tension polaire inhérente à l’acte de création artistique – entre l’imagination identificatrice et raison distantiatrice – les images fournissent une ressource immense, et pourtant trop peu exploitée à ce jour, à qui vent comprendre les phases critiques d’un tel processus. Entre l’imagination qui s’empare de l’objet et la pensée conceptuelle qui le contemple à distance, se situe ce que l’on appelle l’acte artistique, qui n’est autre qu’une manipulation tactile de l’objet aboutissent à son reflet plastique ou pictural. Cette duplicité de l’art, entre une fonction que l’on pourrait dire anti-chaotique – dans la mesure où la forme artistique implique un choix et une clarification des contours d’un objet singulier – et le culte que voue à l’idole créer celui qui la contemple, procède de ces embarras de l’esprit humain qui devraient constituer le véritable objet d’une science de la culture dévolue dévolue à l’histoire psychologique illustrée de l’intervalle séparant l’impulsion et l’action. Le processus de dé-démonisation du patrimoine héréditaire des impressions phobiques, qui embrasse dans le langage gestuel toute la gamme des émotions, de l’abandon intérieur jusqu’au cannibalisme meurtrier, imprime dans la dynamique de mouvement humain – y compris aux stades intermédiaires situés entre les deux pôles limite de l’orgiasme, soit les diverses actions que sont se battre, marcher, courir, danser, saisir – les contours d’une expérience inquiétante, que l’homme cultivé de la Renaissance, élevé dans la discipline de l’Eglise médieval, considérait comme un domaine interdit où seuls avaient le droit de s’ébattre les esprits impies livrés à leur tempérament déchainé. A travers son matériel iconographique, l’Atlas Mnémosyne entend illustrer ce processus, que l’on pourrait définir comme la tentative d’assimiler psychiquement, à travers la représentation de la vie en mouvement, un certain nombre de valeurs expressives préexistantes.
Fondée sur ce matériel iconographique dont les reproductions composent le présent atlas, Mnémosyne propose avant tout un inventaire des préfigurations antiques ayant contribué, à l’époque de la Renaissance, à forger le style de la représentation de la vie en mouvement.
Etant donné l’absence en la matière de travaux préparatoires proposant un aperçu général et synthétique, une telle étude comparatiste devait se limiter à l’analyse de l’oeuvre de quelques artistes majeurs; mais il lui fallait du même coup essayer de comprendre, au moyen d’une exploration socio-psychologique approfondie, le sens et la fonction de ces valeurs expressives conservées dans la mémoire – autrement dit de saisir quelles opérations mentales celles-ci mettraient en oeuvre.
Dès 1905, l’auteur s’était vu s’encourager dans de telles tentatives par l’étude d’Osthoff sur le caractère supplétif des langues indo-germaniques : cette étude démontrait en substance qu’un changement de radical pouvait s’opérer dans certaines formes de verbes conjugués et le comparatif de certains adjectifs sans affecter l’identité énergétique de la qualité formelle de l’expression lexicale de base. Au contraire : l’apparition d’une expression portant un radical nouveau produisait même une intensification de la signification première.
Un processus analogue peut s’observer mutatis mutandis dans le domaine du langage  gestuel qui donne leur forme aux oeuvres d’art; ainsi quand la Salomé dansante de la Bible s’avance à la manière d’une Ménade grecque, ou quand Ghirlandaio, tout à fait consciemment, représente une servante portant une corbeille de fruits sous les traits d’un Victoire d’arc de triomphe romain.
C’est dans les régions de la fureur orgiaque collective qu’il faut chercher la matrice qui imprime dans la mémoire les formes expressives de l’émotion intérieure la plus grande, pour autant que celle-ci se laisse exprimer dans le langage des gestes. Ces engrammes de l’expérience passionnée s’y gravent avec une telle intensité qu’ils survivent dans la mémoire comme patrimoine héréditaire, et servent de modèle aux contours que crée la main de l’artiste lorsque, par son entremise, les valeurs les plus hautes du langage gestuel aspirent à prendre forme et à paraitre au jour.
Les esthètes hédonistes gagnent à bon compte l’approbation du public des amateurs d’art lorsqu’ils expliquent une telle mutation formelle par le plaisir que procure une plus grande ligne décorative. Libre à qui veut de se contenter d’une flore composée de plantes les plus belles et les plus odorantes : ce n’est pas d’elle qu’on pourra tirer une physiologie du cycle végétal et de la montée de sève, car celle-ci ne se révèle qu’à celui qui explore la vie dans le réseau de ses racines souterraines.
Le triomphe de l’existence, préfiguré dans la plastique antique, montrait une bouleversante antinomie entre affirmation de la vie et négation du moi, et tel il se présentait devant l’âme des générations ultérieures, qui voyaient sur les sarcophages païens Dionysos ivre conduisant son cortège orgiaque, et sur les arcs de triomphe romains la marche triomphale de l’empereur.
Dans ces deux exemples emblématiques, un souverain emporte à sa suite un mouvement de foule; mais tandis que la Ménade brandit en l’honneur du dieu de l’ivresse le jeune bouc déchiqueté dans un accès de démence, les légionnaires romains livrent à César les têtes coupées des barbares comme un tribut exigé par l’ordre étatique (l’empereur, du reste, est célébré sur les reliefs comme le représentant de la sollicitude impériale envers ses vétérans).
Il est vrai que le Colisée, à quelques pas de l’arc de Constantin, rappelait impitoyablement aux Romains du Moyen Âge et de la Renaissance que la pulsion primitive de sacrifice humain avait conquis son lieu de culte au coeur de la Rome Païenne; et Rome a gardé jusqu’aujourd’hui cette dualité inquiétante, moitié couronne de l’imperator victorieux, moitié palme du martyre.
La discipline ecclésiastique du Moyen Âge, qui voyait dans la divinisation des empereurs son implacable ennemi, aurait à coup sûr détruit un monument comme l’arc de Constantin, si l’ajout postérieur de bandes en relief n’avait permis à la geste de l’empereur Trajan de subsister sous le couvert de Constantin.
Une légende vivante chez Dante avait permis à l’Eglise elle-même d’infléchir dans un sens chrétien la glorieuse autocélébration des reliefs de Trajan. Le célèbre récit de l’empereur qui prend en pitié une veuve implorant la justice constitue sans doute la plus subtile tentative pour transformer, à la faveur d’une inversion énergétique de l’interprétation, le pathos impérial en piété chrétienne : l’empereur, qui sur le relief intérieur de l’arc surgit au galop et piétine un barbare, devient justicier ordonnant à son escorte de faire halte devant la veuve dont l’enfant à été écrasé sous les sabots de la cavalerie romaine.
Caractériser le retour à l’antique comme le résultat d’une nouvelle conscience du fait historique et d’une empathie artistique affranchie de toute férule morale, c’est s’en tenir à un évolutionnisme descriptif inadéquat si l’on ne se risque pas en même temps à descendre au plus profond de l’intrication pulsionnelle qui noue l’esprit humain à une matière sédimentée au mépris de toute chronologie. Car c’est là que se donne à voir la matrice qui communique son empreinte aux valeurs expressives de l’exaltation païenne issues de l’expérience orgiaque originelle : le thiase tragique.
Il n’est plus nécessaire, depuis Nietzsche, d’adopter une posture révolutionnaire pour reconnaitre l’essence de l’Antiquité dans le symbole du double hermès Apollon-Dionysos. L’usage superficiel et quotidien de cette antinomie s’avère bien plutôt un obstacle à tout examen sérieux des oeuvres païennes, car elle empêche de saisir la sophrosyne et l’extase dans l’unité organique de leur fonction polaire au cours du processus qui consiste à forger les valeurs limites de l’expression humaine.
Le déchainement effréné des mouvements expressifs qui accompagnent les dieux de l’ivresse, notamment en Asie Mineure, déploie toute la gamme des manifestations vitale cinétiques d’une humanité en proie à ses phobies – de l’abandon intérieur jusqu’à l’ivresse meurtrière – et cette ferveur paroxystique manifestée dans le culte du thiase à travers toutes sortes d’actions et de gestes intermédiaires – marcher, courir, danser, saisir, conduire, porter – se retrouve en écho dans la représentation artistique . Les contours du thiase sont une marque distinctive, essentielle et inquiétante, de ces valeurs expressives, qui, sur les sarcophages antiques notamment, parlaient directement à l’oeil des artistes de la Renaissance.
C’est avec une ambivalence particulière que la Renaissance italienne a tenté d’assimiler psychiquement ce patrimoine héréditaire d’engrammes phobiques. D’une part, les esprits nouvellement affranchis, tournés vers le mode, trouvaient en lui un aiguillon bienvenu; à ceux qui luttaient contre le destin pour conquérir leur liberté individuelle, il donnait le courage de communiquer l’indicible.
Mais parce que cet aiguillon s’exerçait sous l’espèce d’une fonction mnémique, autrement dit parce que la création artistique l’avait déjà passé au filtre de formes primitivement forgées, la restitution restait un acte qui, à mi chemin entre le dépossession pulsionnelle de soi et la maitrise consciente de la création formelle, bref entre Dyonisos et Apollon, indiquait au génie artistique le lieu psychique où celui-ci pouvait donner une empreinte propre à son langage formel le plus personnel.
La nécessité de se confronter au monde formel de valeurs expressives préexistantes – qu’elles soient présentes ou passées – constitue, pour tout artiste désireux d’imposer sa manière propre, une crise décisive. Mnémosyne, telle que nous la présentons ici, est née de l’idée que ce processus pouvait bien revêtir une signification proprement extraordinaire, et pourtant ignorée jusqu’ici, pour la formation du style de la Renaissance européenne: fort de son matériel iconographique, ce projet a pour ambition première de proposer un inventaire des empreintes primitives identifiables qui exigeaient de chaque artiste qu’il choisisse entre le rejet et l’assimilation lpsychique de cette masse d’impressions qui s’imposaient doublement à lui.

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Source :
Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, Paris, L’Ecarquillé, 2013